日本飞鸟与奈良艺术

引言：岛国的觉醒与东亚的共鸣

公元538年（或552年，学界尚有争议），一艘来自朝鲜半岛百济国的使船抵达日本大和朝廷。船上所载并非寻常的贡品，而是一尊释迦牟尼的金铜佛像、若干经卷，以及一位名为"道深"的僧人。这一事件，被后世日本史家称为"佛教公传"——佛教正式从大陆经朝鲜半岛传入日本列岛。然而，如果我们仅仅将这一事件视为"宗教传播"的线性叙事，便大大低估了它在人类文明史上的深层意义。佛教东传日本，实际上是一场跨越山海的艺术革命：它带来了全新的造像体系、建筑语言、工艺技术与视觉思维方式，迫使日本列岛的原生信仰（神道教）与视觉传统（绳纹、弥生时代的陶器和铜铎）面对一种前所未有的"他者"文明。在接下来的两个半世纪中，日本艺术家以惊人的热情与谦卑，吸收、消化、转化着来自中国大陆（经由隋、唐）、朝鲜半岛（百济、新罗）乃至更远的中亚与印度的艺术养分，创造出一种既深植于东亚佛教传统、又独具岛国气质的"日本早期佛教艺术"。

本书拒绝将日本飞鸟（592-710）与奈良（710-794）艺术视为"中国唐代艺术的附庸"或"次级变体"。这种"中心-边缘"的叙事模式，本质上是将艺术史简化为"原创"与"模仿"的二元对立，忽视了艺术传播过程中必然发生的"创造性转化"。事实上，当我们将视野扩展至公元500年至800年的全球艺术版图，会发现一个更为复杂的"多中心共振"图景：在东亚，隋唐三百年间形成了以中国长安为中心、向朝鲜半岛和日本辐射的"汉字文化圈艺术体系"；在南亚，印度笈多王朝（320-550）的古典主义佛像样式通过丝绸之路和海上贸易向中亚、东南亚和中国传播；在西欧，拜占庭帝国在查士丁尼一世（527-565）的统治下创造了圣索菲亚大教堂的穹顶奇迹，却又在726年陷入了长达一个多世纪的"圣像破坏运动"；在西亚，伊斯兰文明于7世纪迅速崛起，大马士革大清真寺（705-715）的建造标志着一种全新的宗教艺术语言的诞生。日本飞鸟与奈良艺术，正是在这一"全球信仰与艺术大变革"的时代背景下展开的。它不仅是"中国艺术的日本版"，更是东亚文明圈内部多元力量互动、碰撞与融合的结晶。

本章将从全球比较的视野出发，审视日本飞鸟与奈良艺术的技术体系、美学特征与精神内涵。我们将追问：为什么日本在接受佛教艺术时，选择了以百济为中介而非直接对接中国？法隆寺的建筑布局如何同时体现了中国南北朝的寺院规划与日本本土的"神明"信仰空间？止利佛师的佛像雕刻为何带有浓厚的北魏"秀骨清像"风格，而非唐代丰腴圆润的审美？正仓院的收藏如何揭示了8世纪日本作为"丝绸之路终点"的全球贸易地位？奈良时代的"唐风"鼎盛，究竟是"全盘唐化"还是一种有选择的"文化拼贴"？最终，我们将回到一个根本性的哲学问题：当一种文明以极大的诚意学习另一种文明时，"模仿"本身是否已经成为一种"创造"？

全球视野：500-800年的信仰与艺术版图

要理解日本飞鸟与奈良艺术的独特性，我们必须首先将其置于公元500年至800年的全球艺术地图中。这一时期，人类文明经历了自轴心时代以来最深刻的信仰变革与艺术重构。旧大陆的各大文明几乎同时进入了"宗教艺术大爆发"的阶段——佛教在东亚的扩张、基督教在拜占庭的体制化、伊斯兰教在西亚的兴起、印度教在南亚的复兴——形成了一幅"信仰驱动艺术"的全球图景。

在东亚内部，佛教艺术的传播呈现出清晰的"梯度扩散"模式。公元4-5世纪，中国北方（十六国、北魏）率先接受了印度经中亚传入的佛教造像传统，形成了云冈石窟（460年代始凿）和龙门石窟（493年迁都洛阳后始凿）两大造像中心。北魏孝文帝（471-499年在位）推行汉化改革后，印度犍陀罗式的厚重衣纹逐渐转化为中国式的"秀骨清像"——面相清癯、眉目疏朗、衣带飘逸。这一"中国化"的佛像样式，在6世纪通过朝鲜半岛的百济国（18 BC-660 AD）传入日本。值得注意的是，日本并非直接从隋或唐接受佛教艺术，而是以百济为中介——这一路径选择深刻影响了日本早期佛教艺术的面貌：它带有浓厚的中国南北朝（尤其是北魏）风格，而非唐代风格。当日本于607年首次向隋朝派遣遣隋使时，其佛教艺术已经经历了近七十年的"百济化"洗礼，形成了独特的"飞鸟样式"。

与此同时，在世界的其他角落，艺术也在以信仰为引擎飞速演进。拜占庭帝国在查士丁尼一世时期（527-565）建造了圣索菲亚大教堂（532-537），其巨大的穹顶和华丽的镶嵌画标志着基督教艺术的巅峰；然而从726年开始，利奥三世发动的"圣像破坏运动"（Iconoclasm）几乎摧毁了拜占庭境内所有宗教图像，直到843年才由狄奥多拉皇太后恢复。这一"破坏-恢复"的剧烈震荡，与同一时期日本圣德太子（574-622）大力推崇佛教、兴建法隆寺的历史形成了耐人寻味的对照——当拜占庭的帝王们砸碎圣像时，日本列岛的统治者正在以极大的热情迎接佛像的降临。在西亚，倭马亚王朝（661-750）于705-715年间建造了大马士革大清真寺，其马赛克装饰和几何纹样开创了一种"无偶像"的伊斯兰艺术传统；阿拔斯王朝（750-1258）随后将首都迁至巴格达，萨马拉的螺旋宣礼塔（848-852）成为伊斯兰建筑的标志性符号。这些看似遥远的事件，实际上通过丝绸之路的贸易网络与日本的正仓院收藏产生了间接的物质联系——正仓院中保存的波斯玻璃器、中亚织物和罗马风格的金属器，证明了8世纪的日本并非孤立的"文明边缘"，而是全球贸易网络的活跃节点。

一、飞鸟时代：佛教东传的黎明（592-710）

飞鸟时代的名称来源于大和国（今奈良县）的飞鸟地区，这里是当时日本政治与宗教的中心。公元592年，圣德太子被推举为摄政，标志着日本历史上第一个以佛教为国教的文化高峰期的到来。在此之前，日本列岛的信仰体系以神道教（Shinto）为主——一种以自然崇拜、祖先崇拜和"八百万神"（yaoyorozu no kami）为核心的泛灵论宗教。神道教没有经典、没有造像、没有寺院，其神圣空间是森林中的"镇守之森"和海边的大鸟居。佛教的传入，对日本而言不仅是"新宗教"的引入，更是"新视觉体系"的降临——佛像、佛经、佛寺、佛塔，构成了一个完整的"神圣视觉宇宙"，与神道教的"无像"传统形成了根本性的文化冲突。

1.1 苏我氏与物部氏：信仰之争背后的视觉革命

佛教传入日本之初，并非一帆风顺。据《日本书纪》记载，围绕是否接受佛教，大和朝廷内部爆发了激烈的"崇佛-排佛"之争。以苏我马子为代表的"崇佛派"认为，佛教是大陆先进文明的象征，接受佛教意味着日本可以跻身"文明国家"之列；以物部尾舆和中臣镰足为代表的"排佛派"则坚持传统的神道教信仰，认为接受外来神祇会触怒本国神灵，导致瘟疫与灾荒。587年，苏我氏在"丁未之乱"中击败物部氏，佛教由此确立了在日本朝廷中的合法地位。这一"宗教战争"的实质，是两种"视觉文化"的冲突：苏我氏代表的，是一种以"像"（佛像）为中心的、具有跨国普遍性的视觉体系；物部氏捍卫的，则是一种以"无像"为特征的、根植于本土自然崇拜的视觉传统。

值得注意的是，这场冲突的解决方式极具日本特色——它并非以"一方消灭另一方"告终，而是形成了一种独特的"神佛习合"（shinbutsu-shugo）模式：佛教的神灵被解释为日本神道教神灵的"本地垂迹"（honji-suijaku），即佛菩萨为了拯救日本众生而化身为日本的神明。这种"双重信仰"体系，为日本艺术创造了一种独特的"视觉双关"传统：同一尊造像可以同时被解读为佛像和神道神像；同一座寺院可以同时供奉佛教的释迦和神道教的八幡神。这种"不排他"的信仰态度，成为日本艺术史中"多元融合"传统的精神根源。

1.2 圣德太子：文明自觉的先行者

圣德太子（574-622）是日本历史上最具传奇色彩的文化英雄之一。作为推古天皇（592-628年在位）的摄政，他主导了日本历史上第一次大规模的文化改革：制定"冠位十二阶"（603年），以儒家的德目（德、仁、礼、信、义、智）划分官僚等级；颁布"十七条宪法"（604年），以佛教和儒家的伦理规范国家秩序；最重要的是，他于607年派遣小野妹子为使节出使隋朝，在国书中写下了那句著名的"日出处天子致书日没处天子无恙"——这是日本第一次以平等姿态面对中国大陆的帝国，标志着日本"文明自觉"的觉醒。

在艺术史上，圣德太子的最大贡献是法隆寺的创建。据《上宫圣德法王帝说》和《法隆寺伽蓝缘起并流记资财帐》（即《法隆寺献物帐》，756年）记载，圣德太子于607年（推古十五年）发愿建造法隆寺，以祈求其父用明天皇（生前崇佛）的病愈。虽然用明天皇最终未能痊愈，但法隆寺的建造却开启了日本佛教建筑的千年传统。法隆寺的西院伽蓝（以金堂和五重塔为核心）被认为是现存世界上最古老的木构建筑群，其建造年代约为7世纪初（金堂现存建筑经学界考证为670年火灾后重建，但仍保留了7世纪初的原初设计）。

1.3 止利佛师与"北魏式"佛像的日本化

飞鸟时代佛教造像的核心人物，是鞍作止利（Kuratsukuri no Tori，生卒年不详，活跃于7世纪前半）。据《日本书纪》和《元兴寺伽蓝缘起》记载，止利的祖父司马达等（Shiba Tatto）于522年（或更早）从中国大陆（一说来自南朝梁，一说来自北魏）移居日本，在大和国高市郡定居，结草庵供奉佛像，是日本最早的"归化人"（即来自大陆的移民）佛教徒之一。止利继承了家族的造像技艺，并于623年为法隆寺金堂铸造了著名的"释迦三尊像"（中央为释迦牟尼坐像，两侧为阿难与迦叶立像）。

止利佛师的造像风格，被学界称为"止利式"或"飞鸟式"，其核心特征明显继承了中国北魏晚期（6世纪）的"秀骨清像"传统：面相呈倒三角形，额头宽阔，下颌尖细；双目细长，呈杏仁状，目光微微下视，带有神秘的"古拙微笑"；鼻梁高挺，嘴角微微上扬，形成一种既慈悲又超脱的表情；身体比例修长，衣纹以"U"字形或"W"字形平行线处理，厚重而程式化，仿佛流水般从肩部垂落。这种风格与北魏龙门石窟（尤其是宾阳中洞）和云冈石窟晚期造像如出一辙，证明了日本飞鸟佛像与中国南北朝艺术的直接血缘关系。

然而，止利式佛像并非简单的"翻版"。仔细观察法隆寺金堂的释迦三尊像，可以发现若干"日本化"的微妙调整：首先，佛像的体量相对较小（主像高约86厘米），与中国石窟中动辄数米高的巨像形成鲜明对比，这反映了日本早期佛教"家庭式"供养的特点；其次，佛像的背光（光背）采用了极为复杂的火焰纹与化佛纹，其精细程度甚至超过了许多中国同期的范本，体现了日本工匠对"细节"的执着；第三，佛像的台座（莲座）采用了"倒莲瓣"与"正莲瓣"的双重处理，莲瓣饱满圆润，带有明显的岛国植物观察——这种对"莲"的细腻表现，将在后世日本佛教艺术中发展为独特的"唐草纹"和"莲华纹"传统。

1.4 法隆寺百济观音与"国际化"的造像语言

法隆寺梦殿中供奉的"百济观音"（又称"梦违观音"），是飞鸟时代另一件极具国际色彩的杰作。这尊观音立像高约2.1米，以樟木雕刻而成，表面贴金。其风格与止利式的"北魏风"截然不同：面容丰润，双目低垂，身体呈微妙的"S"形曲线（三屈式，tribhanga），衣纹轻薄贴体，仿佛"曹衣出水"——这种风格明显源自印度笈多王朝（Gupta Empire, 320-550）的古典主义传统，经由中国北齐（550-577）和百济的中介传入日本。

"百济观音"的存在，揭示了飞鸟时代日本佛教造像的"多元来源"：不仅有来自北魏的"秀骨清像"，还有来自北齐-百济系统的"笈多遗风"。这种"多元并存"的局面，反映了6世纪末至7世纪初东亚艺术版图的复杂性——朝鲜半岛的百济国同时受到中国南北朝和南朝的文化影响，又通过海上贸易与东南亚保持联系，因此其艺术风格本身就带有"混合性"。日本通过百济这一中介接受的佛教艺术，实际上已经是一种"混合风格"，而非单一的中国北方或印度样式。

从全球比较的视角看，这种"多元混合"并非日本独有的现象。同一时期，中亚的犍陀罗艺术（Gandhara）正在融合希腊罗马的写实技法与印度的佛教主题；东南亚的扶南（Funan）和真腊（Chenla）艺术正在吸收印度笈多风格与本土的蛇神（Naga）传统；中国南北朝的艺术则在"胡风"与"汉风"之间反复博弈。日本飞鸟艺术的"多元性"，实际上是整个欧亚大陆"信仰与艺术大交融"时代的缩影。所不同的是，日本以其岛国的"边缘位置"，反而获得了一种"选择性吸收"的自由——它可以同时接纳来自不同源头的艺术风格，而不必像中国大陆那样受制于强大的政治-文化正统。

二、奈良时代：唐风鼎盛与本土化萌芽（710-794）

公元710年，元明天皇下令迁都平城京（今奈良市），日本由此进入了历史上第一个以固定都城为中心的统一国家时代——奈良时代。与飞鸟时代"通过百济间接学习中国"的路径不同，奈良时代的日本直接向盛唐学习：从都城规划、官制律令、佛教制度到艺术样式，无不以唐长安为范本。然而，正是在这种"全面唐化"的表象之下，日本艺术的"本土化萌芽"悄然生长。奈良时代的艺术家们，在以最虔诚的态度复制唐代范本的同时，也在不经意间注入了岛国的审美基因——对材质的极致敏感、对" miniature"（小型化、精细化）的偏爱、以及对"余白"与"间"（ma）的潜意识追求。

2.1 平城京：长安的镜像与变形

平城京的城市规划，是日本历史上第一次系统性的"都城建设"，其蓝本毫无疑问是唐长安城（今西安）。平城京呈规整的棋盘状布局，南北长约4.8公里，东西宽约4.3公里，由南北向的"朱雀大路"将城市分为左京（东侧）和右京（西侧），每个区域又被纵横交错的道路划分为若干"坊"（町）。皇城（宫城）位于城市北端正中，坐北朝南，正南方向开辟朱雀门，门外即是朱雀大路。这种布局与唐长安的"中轴对称、棋盘分区、宫城居北、面朝后市"的原则完全一致。

然而，平城京并非长安的"缩小复制品"。仔细观察，可以发现若干微妙的"变形"：首先，平城京的规模仅为长安的四分之一左右（长安城面积约84平方公里，平城京约20平方公里），这种"微型化"并非简单的"能力不足"，而是反映了日本对"尺度"的独特理解——在日本的空间美学中，"小"并不意味着"弱"，反而常常与"精"、"密"、"幽"相关联；其次，平城京的左京和右京并非完全对称，右京（西侧）因地形低洼潮湿而逐渐荒废，左京（东侧）则成为实际的城市中心，这种"不对称的发展"打破了长安式的严格对称，形成了一种更具"有机性"的城市肌理；第三，平城京中保留了大片"神域"（如春日山原始林），这些区域被划为"禁地"，不允许建造佛寺或民居——这种"在都城中心保留荒野"的做法，在中国长安是不可想象的，它体现了日本神道教"自然神圣"观念对佛教都市规划的渗透。

从全球城市史的视角看，平城京的建造与同期其他文明的首都建设形成了有趣的对话。唐长安（582年开始建造，面积84平方公里）是当时世界上最大的城市，其棋盘布局体现了儒家"礼制"对空间的严格规范；拜占庭的君士坦丁堡（330年建都）则以罗马式的广场、柱廊和基督教教堂为核心，呈现出"地中海城市"的紧凑与密集；伊斯兰的巴格达（762年建都）由阿拔斯王朝的曼苏尔哈里发建造，呈圆形布局，象征宇宙的秩序；而日本的平城京（710年建都）则是东亚"律令制国家"都城建设的最新一环。这些城市虽然风格迥异，却共享着一个共同的时代特征：它们都是"信仰驱动的都市"——长安的坊市制度服务于儒家的礼乐秩序，君士坦丁堡的教堂群服务于基督教的普世帝国，巴格达的圆形城墙象征着伊斯兰的宇宙观，而平城京的寺院布局则服务于佛教的"净土"理想。

2.2 东大寺与卢舍那大佛：帝国佛教的视觉宣言

奈良时代最具震撼力的艺术工程，无疑是东大寺（Todai-ji）的建造。公元743年，圣武天皇（701-756）颁布"造立卢舍那大佛诏"，发愿铸造一尊高达16米的卢舍那佛（Vairocana，即"毗卢遮那佛"，意为"光明遍照"）铜坐像，以祈求国家安宁、万民幸福。这一工程历时约十年，于752年（天平胜宝四年）举行盛大的"开眼供养会"（即佛像开光仪式），据《东大寺要录》记载，当天有包括天皇、皇族、文武百官、各国僧侣以及来自新罗、渤海、中国（唐）的使节和僧人在内的数万人参加，是日本历史上规模最大的宗教仪式之一。

东大寺大佛殿（金堂）的规模同样惊人：正面宽57米，进深50米，高48米，是当时世界上最大的木构建筑（这一纪录直到16世纪中国明代紫禁城太和殿建成才被打破）。大佛殿采用了唐代最先进的建筑技术：斗拱层叠、梁柱粗壮、屋顶平缓而宽大，整体呈现出一种雄浑庄严的"唐风"气象。然而，大佛殿的设计中也融入了日本本土的技术创新：为了适应日本多地震、多台风的气候，建筑师采用了更为灵活的"柔性结构"——斗拱的榫卯节点允许一定程度的位移，梁柱之间留有伸缩余地，这种"以柔克刚"的结构哲学，与唐代建筑追求"刚健雄浑"的风格形成了微妙的差异。

卢舍那大佛本身，是奈良时代"帝国佛教"（即"国家佛教"，kokka bukkyo）的视觉象征。佛像以"结跏趺坐"（双盘坐）姿态端坐于莲花座上，右手施"无畏印"（abhaya-mudra，表示消除恐惧），左手施"与愿印"（varada-mudra，表示满足祈愿）。佛像面容丰满圆润，双目微垂，嘴角含笑，整体呈现出一种包容万物的"法王"气象——这与飞鸟时代止利式的"秀骨清像"形成了鲜明对比，反映了从北魏审美向唐代审美的转变。然而，仔细观察可以发现，卢舍那大佛的"丰满"并非唐代佛像那种雍容华贵的"盛唐气象"，而是带有一种略显稚拙的"朴厚"——面部轮廓较为柔和，眉毛以流畅的弧线处理，眼睛的比例略大，整体给人一种"慈悲而亲切"的感觉，而非唐代龙门石窟卢舍那大佛（奉先寺）那种"威严而遥远"的帝王气象。这种"亲切感"，或许正是日本佛教造像的"本土化"基因所在。

2.3 鉴真东渡与唐招提寺：中日艺术交流的巅峰

奈良时代中日艺术交流史上最动人的篇章，莫过于鉴真和尚（688-763）的六次东渡。鉴真是中国扬州大明寺的高僧，应日本留学僧荣叡、普照之请，发愿东渡日本传授戒律。从743年到753年，鉴真历经十一年，五次失败（其中两次因官府阻拦，三次因海难），甚至双目失明，终于在第六次东渡时（753年）成功抵达日本。这一事件，不仅是宗教史上的壮举，更是艺术史上的关键节点——鉴真一行携带了大量的唐代艺术品、建筑图纸、医药典籍和书法范本，为奈良时代的日本带来了一次"直接的唐文化输血"。

鉴真在日本受到圣武天皇和孝谦天皇的隆重接待，被任命为"大僧正"，统领日本佛教界。759年，鉴真在奈良创建了唐招提寺（Toshodai-ji），作为传戒和修行的道场。唐招提寺的金堂，是现存最纯正的"唐代建筑风格"木构建筑之一：单檐歇山顶，面阔七间，进深四间，斗拱雄大，出檐深远，整体呈现出一种简洁而雄浑的"唐风"。与法隆寺金堂相比，唐招提寺金堂少了些许"装饰性"，多了些许"庄重感"——这种差异，恰恰反映了飞鸟时代"百济-北魏混合风"与奈良时代"纯正唐风"之间的风格演变。

鉴真带到日本的，不仅是建筑技术，还有唐代的干漆夹纻造像技法、书法、绘画、医药和烹饪。唐招提寺内的鉴真和尚坐像（763年圆寂后由其弟子塑造），采用了"干漆夹纻"（见后文技法详解）技法，是日本现存最古老的肖像雕塑之一。这尊坐像面容清瘦，双目紧闭（鉴真已失明），双手结禅定印，整体呈现出一种"入定"的宁静感。值得注意的是，这尊像并非理想化的"佛"，而是具体化的"人"——它捕捉了鉴真作为一位饱经风霜的老僧人的独特气质：皱纹、凹陷的眼眶、消瘦的面颊，都被如实刻画。这种"写实性肖像"传统，在中国唐代已有发展（如西安出土的唐三彩俑），但在日本却被赋予了特殊的"精神性"——它不仅是对鉴真外貌的记录，更是对其"不屈意志"和"慈悲精神"的永恒纪念。

三、正仓院：丝绸之路的终点与全球贸易的见证

如果说东大寺代表了奈良时代"国家佛教"的宏大叙事，那么正仓院（Shosoin）则揭示了同一时代日本与全球物质文明的隐秘联系。正仓院是东大寺北侧的宝库（"校仓造"建筑），始建于8世纪中叶，最初用于存放圣武天皇的遗物和东大寺的宗教用品。经过一千二百余年的岁月，正仓院至今保存着约九千件文物，其中包括大量来自中国大陆、朝鲜半岛、东南亚、中亚乃至波斯和拜占庭的珍品。这些文物不仅证明了8世纪日本作为"丝绸之路终点"的全球贸易地位，更揭示了奈良时代日本艺术的"国际主义"底色——它绝非封闭的"岛国艺术"，而是高度开放的"世界主义艺术"。

3.1 "校仓造"：独特的建筑智慧与保存奇迹

正仓院的建筑本身便是一件杰作。它采用了日本独有的"校仓造"（Azekura-zukuri）结构：以巨大的桧木（hinoki）板材纵横交错堆叠而成，不用一钉一铆，完全依靠木材的自重和榫卯咬合来保持稳定。这种结构的优点在于：木材之间留有微小的缝隙，允许空气流通，从而调节库内的温湿度；同时，桧木本身含有天然的防虫防霉成分，能够有效保护内部藏品。正仓院历经奈良、平安、镰仓、室町、江户、明治、大正、昭和、平成、令和十个时代，从未遭受火灾或虫蛀的严重破坏，其建筑结构的科学性与材料选择的智慧，堪称世界建筑史上的奇迹。

从建筑史的角度看，"校仓造"是日本本土技术与大陆技术的融合体。其"板仓"形式可能受到朝鲜半岛谷仓建筑的影响，而"不用铁钉"的纯木构理念则与中国传统木构建筑的"榫卯哲学"一脉相承。然而，正仓院将这种技术推向了极致——其使用的桧木板材厚度可达30厘米以上，堆叠高度达14米，整体呈现出一种原始而庄严的"木之殿堂"气象。这种对"纯木"的执着，反映了日本美学中"素材尊重"（sonzai no soncho）的传统——木材不仅是"建筑材料"，更是"有生命的存在"，其纹理、色泽、气味都被视为建筑美学不可分割的部分。

3.2 正仓院宝物的"世界地图"

正仓院的藏品，堪称一部"8世纪全球物质文明地图"。根据材质、工艺和来源，这些文物可分为以下几大类：

正仓院中最具"世界主义"色彩的藏品，莫过于"螺钿紫檀五弦琵琶"。这件乐器以紫檀木为胎，背面镶嵌着以螺钿（夜光贝）和琥珀拼贴而成的"骑骆驼奏乐图"——画面中，一位胡人（中亚或波斯人）骑在骆驼上弹奏琵琶，周围环绕着葡萄藤和飞鸟。这一图像主题明显源自中亚的"胡商"题材，而其工艺（螺钿镶嵌）则是唐代最精湛的漆器技术。这件琵琶既是乐器，也是"微型的世界地图"——它将波斯的图像主题、中国的工艺技术和日本的收藏语境融为一体，成为8世纪全球艺术交流的物质见证。

另一件令人叹为观止的藏品是"羊木臈缬屏风"（即"蜡染屏风"）。这组屏风共六扇，以麻布为底，采用"蜡染"（batik）技法绘制了树下弹琵琶的仕女、狩猎的骑士和嬉戏的孩童。蜡染技法起源于印度尼西亚爪哇岛，经东南亚传入中国南方，再随遣唐使传入日本。屏风上的图像风格则带有明显的波斯-中亚影响（如狩猎场景中的翼马、联珠纹边框），而人物的面貌和服饰又带有唐代特征。这种"多重文化层叠"的现象，使正仓院的每一件藏品都成为解读8世纪全球贸易网络的密码。

3.3 从"收藏"到"创造"：正仓院对日本艺术的影响

正仓院的意义，不仅在于它"保存"了8世纪的全球文物，更在于它"塑造"了后世日本艺术的发展方向。奈良时代以后，日本艺术逐渐从"全面唐化"转向"和风化"（即"日本化"），但正仓院所展示的"多元融合"传统却深深植入了日本美学的基因。平安时代（794-1185）的"唐物"（karamono）收藏传统——即对来自中国大陆和朝鲜半岛的珍贵器物的鉴赏与珍藏——直接源于正仓院的先例；室町时代（1336-1573）的"东山文化"中，将军和茶人对"唐物"的狂热追捧，也可以追溯到正仓院所确立的"外来珍奇=文化权威"的价值观念。

更重要的是，正仓院的藏品为日本工匠提供了"技术百科全书"。奈良时代的工匠通过拆解、研究正仓院的 incoming 器物，掌握了唐代的金属铸造、漆器制作、织物织造、乐器调律等先进技术，并在此基础上发展出日本独有的工艺传统。例如，正仓院的"金银钿装唐大刀"（一把镶嵌金银的唐代风格大刀）成为日本"刀装具"艺术的范本，直接影响了后世日本刀剑美学的发展；正仓院的"紫檀木画槽琵琶"（以紫檀木和象牙镶嵌的琵琶）成为日本"莳绘"（maki-e，漆器金粉装饰技法）艺术的先声。在这个意义上，正仓院不仅是一座"博物馆"，更是一所"艺术学院"——它通过物质的保存，实现了技术的传承与美学的延续。

四、技法与美学：日本早期佛教艺术的语言体系

日本飞鸟与奈良时代的佛教艺术，之所以能够在中国和朝鲜半岛的强势影响下仍然保持独特的"日本性"，关键在于其发展出了一套独特的"技术-美学"语言体系。从干漆夹纻到金铜铸造，从木构建筑到织物纹样，日本工匠在每一次"学习"中都在进行着微妙的"改造"——不是对范本的背叛，而是对范本的"深度理解"之后的"个性化表达"。

4.1 干漆夹纻（Kanshitsu）：从"轻"到"圣"的材质哲学

"干漆夹纻"是日本飞鸟与奈良时代最重要的造像技法之一，其工艺流程极为复杂：首先以木材或泥塑制作佛像的内芯（"芯木"）；然后在芯木表面层层缠绕麻布，并以漆（天然树脂）涂刷粘合，形成坚固的"漆布层"；待漆布层干燥后，将内部的芯木拆除或留作支撑；最后在漆布表面施以漆灰（漆与细土的混合物）打磨平整，贴金或彩绘。这种技法的最大特点是"轻"——与石雕、铜铸或木雕相比，夹纻像重量极轻，便于搬运和悬挂；同时，漆布层具有极强的耐久性和抗裂性，能够适应日本潮湿多雨的气候。

干漆夹纻技法源自中国，最早可追溯至战国时代的"漆器"传统，在南北朝时期被应用于佛教造像（如敦煌莫高窟的部分彩塑可能采用了类似的技法）。然而，日本工匠将这一技法推向了前所未有的高度。法隆寺梦殿的"百济观音"（虽然名为"百济"，但可能为日本本土制作）和唐招提寺的鉴真和尚坐像，都是干漆夹纻技法的杰作。日本工匠的独特贡献在于：他们发展出了一种"脱活干漆"（dakkatsu kanshitsu）技法——即在漆布层完全干燥后，将内部的芯木彻底拆除，使佛像成为中空的"壳体"。这种"中空"不仅减轻了重量，更被赋予了宗教象征意义：佛像的"空"对应着佛教"空性"（sunyata）的哲学理念，佛像的"轻"对应着"超脱尘世"的精神追求。

从材质美学的角度看，干漆夹纻体现了日本文化中对"轻"与"薄"的独特偏好。与印度石雕佛像的厚重、中国铜铸佛像的庄严相比，日本的夹纻佛像呈现出一种"飘逸"与"通透"的气质。这种气质在后世日本艺术中发展为"幽玄"（yugen）美学的重要组成部分——一种以"含蓄"、"余韵"和"不可言说"为特征的美学理想。干漆夹纻技法的"层叠"工艺（麻布一层层缠绕、漆一层层涂刷）也暗合了日本美学中"累积"与"时间"的观念：每一层漆的干燥都需要等待，每一次打磨都需要耐心，造像的过程本身即是一种"修行"。

4.2 金铜佛铸造："光"的物质化

金铜佛（kon-do butsu）是日本飞鸟与奈良时代另一种重要的造像形式，即以青铜铸造佛像，表面鎏金（火镀金）。止利佛师的法隆寺金堂释迦三尊像，就是金铜佛的代表作。金铜佛的铸造采用"脱蜡法"（lost-wax casting）：首先以蜡塑造佛像原型，然后在蜡像外包裹耐火材料形成铸模；加热使蜡融化流出（"脱蜡"），再将熔化的青铜注入空腔；冷却后打碎铸模，取出铜像，打磨修整，最后进行鎏金处理。

脱蜡法是一种极为精密的铸造技术，最早起源于古代近东，经印度、中亚传入中国，再经朝鲜半岛传入日本。日本工匠在学习这一技术时，特别注重两个细节：一是"薄"——日本金铜佛的壁厚通常较薄（约3-5毫米），这不仅节省了昂贵的铜料，更使佛像在光线照射下呈现出微妙的"透光感"；二是"背光"（kohai）——日本金铜佛通常配有极为精美的透雕背光，以火焰纹、化佛纹和卷草纹构成，这些背光不仅是装饰，更是"光"的物质化表达——它们象征着佛陀背后的"光明"，使佛像在视觉上呈现出"自发光"的神圣效果。

值得注意的是，日本金铜佛的鎏金工艺也带有本土特色。中国的鎏金佛像通常呈现出一种沉稳的"赤金色"，而日本的鎏金则更偏向"黄白色"，光泽更为明亮。这种差异可能源于鎏金配方中金银比例的不同，也可能反映了日本人对"光"的独特偏好——在日本神道教中，"光"（hikari）是神明的显现方式；在佛教中，"佛光"是觉悟的象征。日本金铜佛的"明亮"鎏金，或许正是这种"光崇拜"的物质表达。

4.3 建筑：从"唐风"到"和样"的悄然蜕变

日本飞鸟与奈良时代的佛教建筑，以"唐风"（kara-fu）为主导，但 already 埋下了日后"和样"（wayo，日本风格）建筑的种子。法隆寺西院伽蓝的建筑布局，虽然整体遵循中国南北朝寺院的"中轴对称"原则，但其"塔与堂并置"的构图——五重塔与金堂对称分布于中轴线两侧——却是日本独有的创造。在中国和朝鲜半岛的寺院中，塔通常位于中轴线的后方（或一侧），作为"舍利供养"的附属建筑；而在法隆寺，塔与堂被赋予了同等的视觉权重，共同构成了寺院的"正面形象"。这种布局可能源于日本神道教"神社"建筑中"本殿"与"拜殿"并置的传统，也可能是日本人对"塔"（象征佛陀的涅槃）与"堂"（象征佛陀的教化）同等重视的体现。

在建筑结构上，日本工匠对中国斗拱（kibana）进行了关键性的改造。唐代斗拱以"出跳"（即斗拱向外悬挑）为特征，结构功能明确，视觉效果雄浑；而日本斗拱则发展出了一种"云形斗拱"（kumoto）——斗拱的曲线更为柔和，装饰性增强，结构性减弱。这种"柔化"处理，使日本建筑在保持整体"唐风"外观的同时，增添了一种"曲线美"和"装饰美"。此外，日本建筑的"屋根"（屋顶）坡度通常比中国建筑更为陡峭，这是为了适应日本多雨多雪的气候——陡峭的屋顶有利于排水和排雪。这种"功能驱动的形式变化"，最终演变为日本建筑美学的重要特征。

从全球建筑史的角度看，日本飞鸟与奈良建筑与同期其他文明的宗教建筑形成了有趣的对话。唐长安的大雁塔（652年建）和荐福寺小雁塔（707年建）是砖构佛塔的典范，其简洁的直线和厚重的墙体体现了中国建筑的"土木传统"；拜占庭的圣索菲亚大教堂（537年落成）以巨大的穹顶和华丽的镶嵌画创造了"天穹之下"的神圣空间；印度埃洛拉石窟（Ellora Caves）的凯拉萨神庙（8世纪）以整座山岩雕刻而成，展现了印度教建筑的"山岳崇拜"；而日本法隆寺的五重塔（7世纪）则以纤细的木构和层层递减的屋檐，创造了一种"向天升腾"的轻盈感。这些建筑虽然服务于不同的宗教信仰，却共同回应了一个永恒的建筑命题：如何以物质的形式，表达"超越物质"的神圣性？

五、全球比较视野：500-800年艺术版图中的日本

当我们将日本飞鸟与奈良艺术置于500-800年的全球艺术版图中进行比较，会发现一个被传统艺术史长期忽视的真相：日本并非"文明边缘的被动接受者"，而是东亚艺术网络中一个具有高度"选择性创造力"的节点。在这一时期，欧亚大陆的各大文明几乎同时经历了"宗教艺术的体制化"——佛教在东亚、基督教在拜占庭、伊斯兰教在西亚、印度教在南亚——而日本正是在这一"全球信仰艺术大爆发"的浪潮中，以独特的"岛国视角"参与了一场跨文明的视觉对话。

5.1 与唐代中国的对话："学生"与"对话者"

传统艺术史叙事往往将奈良时代的日本视为"唐代艺术的忠实学生"，强调日本对中国范本的"模仿"与"复制"。然而，这种"师生模式"忽视了中日艺术交流中的"双向性"。事实上，唐代中国并非一个"封闭的自足体"，而是一个高度开放的"世界帝国"——长安城中居住着来自波斯、粟特、新罗、日本、天竺（印度）的使节、商人和僧侣，西市的市场上流通着来自欧亚大陆各地的商品。日本遣唐使（630-894年间共派遣约19次）不仅是"学习者"，也是"参与者"——他们将日本的特产（如琥珀、玛瑙、漆器）带到长安，将唐代的文物和技术带回日本，形成了一种"双向流动"的文化经济。

更重要的是，日本对唐代艺术的"接受"从来都不是"全盘照搬"，而是一种高度"选择性"的吸收。以佛像造像为例，奈良时代的日本工匠虽然以唐代范本为基准，却 systematically 拒绝了唐代佛像中某些"过于世俗化"的特征——如唐代菩萨像中常见的"S"形曲线（三屈式）、丰腴的体态和华丽的璎珞装饰。日本工匠更倾向于保留一种"古朴"与"克制"的风格，这种选择可能源于日本神道教"朴素"（wabi）传统的深层影响，也可能反映了日本贵族阶层对"清雅"而非"华丽"的审美偏好。同样，在建筑领域，日本虽然模仿了长安城的棋盘布局，却拒绝了唐代宫殿建筑中常见的"高台基"和"重檐庑殿顶"——这些元素在中国象征着皇权的至高无上，而在日本则被"柔化"为更贴近自然、更适应气候的"歇山顶"和"低台基"。

从"全球史"的视角看，这种"选择性吸收"并非日本独有的现象。同一时期，新罗（朝鲜半岛南部）在学习唐代艺术时，也发展出了独特的"新罗式"佛像风格——面容更为圆润，微笑更为含蓄，衣纹更为简洁；吐蕃（西藏）在学习印度和唐代佛教艺术时，创造出了"藏式"佛像的独特面相——额头宽阔，下颌方正，目光深邃。这些"地方性变体"的存在，证明了艺术传播并非"中心向边缘的单向扩散"，而是"多节点之间的互动网络"——每个节点都在接收、筛选、改造和再传播的过程中，贡献着独特的"地方智慧"。

5.2 与朝鲜半岛的互动：被忽视的"文化走廊"

在传统的中日艺术史叙事中，朝鲜半岛往往被简化为"中日之间的文化桥梁"，其自身的艺术贡献被严重低估。事实上，6-8世纪的朝鲜半岛（高句丽、百济、新罗三国并立）是东亚艺术网络中最活跃的"创新节点"之一。百济的佛像雕刻融合了北魏的"秀骨清像"与南朝的"圆润丰腴"，形成了一种独特的"百济微笑"——嘴角微微上扬，眼神温柔而略带忧郁，这种风格直接影响了日本飞鸟时代的止利式佛像。新罗则在7世纪统一朝鲜半岛后，创造了以"石窟庵"（Seokguram，751年）和"佛国寺"（Bulguksa，751年）为代表的"新罗佛教艺术"——其佛像面容饱满，衣纹流畅，背光华丽，整体呈现出一种"理想化的和谐美"，被学界认为是东亚佛教艺术中最接近"古典主义"高峰的成就之一。

日本与朝鲜半岛的艺术交流，并非单向的"韩国教、日本学"。奈良时代的日本，通过"渡来人"（来自朝鲜半岛的移民）和遣新罗使，持续接收着半岛的艺术养分；同时，日本也向新罗输出着自身的文化产品——如奈良时代的"和铜开宝"（日本最早的官方货币）和某些漆器工艺，可能对新罗的手工业产生了影响。更重要的是，日本、新罗和唐三国之间形成了一种"三角贸易"网络：日本的砂金、木材和珍珠流入新罗和唐；唐的丝绸、瓷器和书籍流入日本和新罗；新罗的人参、皮毛和海产品流入唐和日本。这种"物质流动"必然伴随着"视觉流动"——各国工匠通过观察和模仿 incoming 的商品，不断更新着自身的艺术语言。

5.3 与印度笈多艺术的远缘：被中介的"源头"

日本飞鸟与奈良艺术的"终极源头"，可以追溯至印度笈多王朝（Gupta Empire, 320-550）的古典主义佛像。笈多佛像以"完美比例"、"宁静微笑"和"薄衣贴体"（"湿衣法"，即衣纹如被水浸湿般紧贴身体，凸显肌体轮廓）为特征，被学界誉为"佛教艺术的古典盛期"。然而，日本从未直接与印度发生艺术接触，笈多风格是通过三重中介传入日本的：首先，笈多风格经中亚传入中国新疆（龟兹、于阗）和敦煌；然后，经北魏、北齐的"中国化"改造，形成"秀骨清像"或"圆润丰腴"的中国式佛像；最后，经朝鲜半岛（尤其是百济）的再次改造，传入日本。这种"多重中介"的传播链条，意味着日本接受的"印度风格"实际上已经是一种"高度混合的风格"——它既包含了笈多的"古典基因"，也包含了中国北方的"汉化基因"和朝鲜半岛的"地方基因"。

这种"间接性"并非日本艺术的"缺陷"，反而赋予了它独特的"层叠性"。日本佛像中常常可以同时辨认出多种风格的痕迹： facial structure 带有北魏的"清癯"， body proportion 带有北齐的"圆润"， drapery 带有印度的"湿衣"，而整体气质又带有日本的"含蓄"。这种"层叠"使日本佛像获得了一种"时间的厚度"——它不仅是"当下的造像"，更是"历史记忆的凝结"。从哲学角度看，这种"层叠性"与日本美学中"累积"与"传承"的核心观念高度契合：在日本文化中，"新"并非对"旧"的否定，而是对"旧"的"叠加"——每一代工匠都在前人的基础上增加新的层次，而从不试图"清零重来"。

5.4 与拜占庭和伊斯兰世界的间接联系

日本与拜占庭、伊斯兰世界之间没有直接的政治或宗教联系，但正仓院的藏品证明，8世纪的日本已经通过丝绸之路的贸易网络，间接接触到了这些遥远文明的物质文化。正仓院中的波斯风格玻璃器、金银器和织物，可能经由粟特商人的中转，从波斯或中亚传入唐长安，再由遣唐使带入日本。这些物品虽然在数量上远少于唐风器物，却在日本贵族和僧侣阶层中引发了极大的兴趣——它们被视为"异域珍奇"（rare things from beyond the sea），是拥有者"世界性品味"的象征。

从更宏观的视角看，6-8世纪的欧亚大陆正在经历一场"信仰与艺术的大分化"：拜占庭的基督教艺术在圣像破坏运动（726-843）后走向了"偶像与反偶像"的深刻撕裂；伊斯兰艺术在"无偶像"的禁令下发展出了几何纹、植物纹和书法的独特体系；印度教艺术在笈多王朝之后逐渐走向"繁复化"和"感官化"；而东亚的佛教艺术则在"造像"的道路上越走越远，创造出越来越宏伟、越来越精细的佛像和佛寺。日本飞鸟与奈良艺术，正是这一"全球分化"过程中的东亚分支——它选择了"造像"的道路，选择了"木构"的媒介，选择了"多元融合"的策略，从而在世界艺术版图中占据了一个独特而不可替代的位置。

六、哲学沉思：模仿的尊严与创造的谦卑

日本飞鸟与奈良艺术史，向我们提出了一个根本性的美学问题：当一种文明以极大的虔诚学习另一种文明时，"模仿"是否仅仅是一种"缺乏创造力"的表现？还是说，"模仿"本身已经蕴含了某种深刻的"创造性"——一种对"他者"的尊重，对"传统"的敬畏，以及对"完美"的永恒追求？

6.1 "模仿"作为"理解"：日本艺术的方法论

西方现代艺术史传统（从瓦萨里到贡布里希）往往将"原创性"（originality）视为艺术价值的最高标准，将"模仿"贬斥为"缺乏天才"的表现。这种"原创崇拜"（cult of originality）是文艺复兴以来欧洲个人主义文化的产物，它强调艺术家的"独特视角"和"突破性创新"，将艺术史描述为一系列"天才"的"革命"。然而，这种叙事模式在解释日本艺术时遇到了根本性的困难：日本艺术家从未将"模仿"视为"羞耻"，反而将其视为"修行"——一种通过反复临摹古代范本来深化对"形"、"神"、"理"的理解的精神实践。

在奈良时代，日本工匠对唐代范本的"模仿"达到了近乎"宗教虔诚"的程度。他们不仅模仿佛像的外形，更模仿其比例、其材料、其工艺，甚至其"制作过程"。这种"全面模仿"并非出于"缺乏想象力"，而是出于一种深刻的"方法论"信念：只有通过最严格的"模仿"，才能真正"理解"范本背后的"原理"；只有理解了"原理"，才能在未来进行有意义的"变化"。这种"先模仿后创造"的方法论，与禅宗"渐修顿悟"的修行逻辑如出一辙：修行者必须通过长期的"坐禅"（模仿）积累功夫，才能在某一瞬间"顿悟"（创造）佛法的真谛。

从这一角度看，日本飞鸟与奈良艺术的"高度模仿性"，恰恰是其"高度创造性"的前提。正是因为日本艺术家在奈良时代对唐代艺术进行了如此深入、如此全面的"模仿性学习"，他们才能在平安时代（794-1185）发展出真正独立的"和风"艺术——一种既深植于东亚佛教传统、又独具日本气质的视觉语言。没有奈良时代的"虔诚模仿"，就没有平安时代的"优雅超越"。这种"模仿-创造"的辩证关系，为我们重新理解"原创性"的本质提供了东方智慧的视角。

6.2 "空"与"形"：日本佛教美学的本体论

日本飞鸟与奈良艺术的另一深层哲学维度，在于它对佛教"空性"（sunyata）思想的美学化表达。佛教的核心教义之一是"缘起性空"——一切现象都是因缘和合而生，没有独立不变的"自性"，因此本质是"空"。这一哲学观念，在日本艺术中转化为一种独特的"形-空"美学："形"（形象、物质、表象）并非"空"的对立面，而是"空"的"显现方式"。换言之，日本艺术家并不试图通过"消灭形"来体现"空"（如某些极端的抽象艺术），而是通过"最精致的形"来暗示"形背后的空"。

法隆寺金堂的释迦三尊像，正是这种"形-空"美学的典范。止利佛师以极高的技艺塑造了佛像的"形"——每一道衣纹、每一个手指、每一个面部表情都被精心刻画；然而，佛像整体却呈现出一种"超越具体"的"普遍性"——它不是某个具体人物的肖像，而是"佛"这一概念的"可视化"。这种"从具体到普遍"的跃迁，正是"空"的美学表达：佛像的"形"越是"完美"，观者越能意识到这个"形"只是"方便"（upaya，即"权宜之计"），其真正的指向是"形"背后的"法性"（dharma-nature，即"真理本性"）。同样，法隆寺五重塔的"向天升腾"之势，也并非为了"抵达"某个具体的天国，而是为了通过"升腾"的动作本身，暗示"超越"的可能性——塔尖指向的"空"，既是物理的"天空"，也是 metaphysical 的"空性"。

这种"形-空"美学，与西方艺术传统中的"形式-内容"二元论形成了鲜明对比。在西方美学中，"形式"通常被视为"内容"的"载体"或"容器"——形式服务于内容，内容赋予形式以意义。而在日本佛教美学中，"形"与"空"并非"载体"与"被载体"的关系，而是"显现"与"被显现"的关系——"形"是"空"的"自我显现"，"空"是"形"的"本来面目"。这种本体论差异，解释了为什么日本艺术如此执着于"形的完美"：不是因为日本艺术家"迷恋物质"，恰恰是因为他们深知"形"的"空性"——唯有将"形"做到极致，才能让观者穿透"形"的表象，触及"形"背后的"空"。

6.3 "和"的哲学：多元融合中的"日本性"

日本飞鸟与奈良艺术最深刻的哲学启示，或许在于它展示了一种"和"（wa，即"和谐"、"融合"）的文明模式。在6-8世纪的日本，来自中国大陆的佛教、来自朝鲜半岛的工艺、来自印度和中亚的图像主题、来自本土神道教的自然信仰，并非以"冲突"或"替代"的方式相遇，而是以"层叠"和"共存"的方式融合。这种"和"的哲学，不仅是一种政治策略（如"神佛习合"），更是一种美学原则——它承认"多元"的合法性，尊重"差异"的价值，并在"差异"之间寻找"和谐"的可能性。

从全球文明史的视角看，这种"和"的哲学与同期其他文明的"排他性"模式形成了对照。拜占庭的"圣像破坏运动"以"摧毁偶像"的方式维护信仰的"纯洁性"；伊斯兰艺术的"无偶像"原则以"禁止形象"的方式确立宗教的"唯一性"；而日本却选择了一条"包容形象"的道路——它不仅接受佛像，还保留了神道教的神像；不仅建造佛寺，还保留了神社；不仅学习唐风，还珍视本土传统。这种"不排他"的信仰态度，使日本艺术获得了一种罕见的"多元性"和"开放性"——它可以在一尊造像中同时容纳印度的面相、中国的衣纹和日本的气质；可以在一座寺院中同时听到佛教的梵钟和神道教的太鼓。

然而，"和"并不意味着"无原则的混合"。日本艺术的"融合"始终保持着一种微妙的"分寸感"——每一种外来元素都被"日本化"到恰到好处的程度，既保留了其"异域魅力"，又融入了整体的"和风"语境。这种"分寸感"，正是日本美学中"间"（ma，即"间隔"、"余白"、"节奏"）概念的体现：在"和"的哲学中，"差异"并非需要被"消除"的障碍，而是需要被"安置"在恰当"位置"的元素——就像日本建筑中"柱"与"柱"之间的"间"，既分隔了空间，又连接了空间；既创造了"独立"，又维持了"连续"。

站在21世纪的今天回望飞鸟与奈良，我们看到的不仅是一部"古代日本艺术史"，更是一部关于"文明如何相遇"的启示录。在一个全球化与本土化张力日益加剧的时代，日本飞鸟与奈良艺术告诉我们："学习他者"不必以"丧失自我"为代价；"尊重传统"不必以"拒绝创新"为前提；"追求和谐"不必以"消灭差异"为条件。真正的"和"，是在"差异"中发现的"共通"，在"多元"中建构的"统一"，在"层叠"中积累的"深度"。这正是日本飞鸟与奈良艺术留给世界文明的最珍贵遗产。

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